好多人都爱“我诗写我心”哟！
这是崔志刚的原创内容
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读诗:读不懂不是你的问题
写诗不是一个自己想怎样就怎样的事，不能自显高深，搞得谁也不懂，似乎才有品位，这个不行，总还是要有一些基本的规则。第一个规则就是我所主张、并且我也是这样要求自己的——能懂！不怕直白，简单的语义也能表现出想要传达的思想，从古至今，前面已经有很多例子可以说明这个问题。
能看出这是啥不？
一
?
不
求
直
白
外
露
，
保
留
想
像
空
间
“赛江南嘀，辣得跳，是不能，把人，辣得一跳嘀，而是，把人，辣得，要昏掉。”，
这是一位网友仿造近年大行其道、引起广泛争议的“某花体”自创的诗歌《辣不跳－－在赛江南吃著名嘀辣得跳有感》。是好是坏，我懒得说了，读者自己评判吧，这连顺口溜都算不上，我认为更不能叫诗！比那两位吟鸭子的兄弟都不如。
当然，对于能懂的理解也有一个度的问题，作诗有言“诗无达诂”，百花齐放嘛，很多诗句的内涵意趣也不一定都是那么的直白外露，保留一些想象的空间，也是诗词美好的属性特征。因此在什么程度上的能懂是一件大费思量的事情，但是这个度的把握应该是这样的，一字一句也许不一定都做到能懂，而整体的韵味得让人能感觉到你的意图所指和精妙所在。
像晚唐李商隐的一些诗至今还有难解的，比如这首《锦瑟》
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首《锦瑟》极受人们的喜爱，也是李商隐的一篇代表作，爱诗的无不乐道喜吟，堪称最享盛名；然而它又是最不易讲解的一篇难诗，自宋元以来，揣测纷纷，莫衷一是，对这首诗的解读大体在于这些要点关节（引自网络评论）：
“诗题“锦瑟”，是用了起句的头二个字。旧说中，原有认为这是咏物诗的，但近来注解家似乎都主张：这首诗与瑟事无关，实是一篇借瑟以隐题的“无题”之作。学者周汝昌认为，它确是不同于一般的咏物体，可也并非只是单纯“截取首二字”以发端比兴而与字面毫无交涉的无题诗。它所写的情事分明是与瑟相关的。
起联两句，从来的注家也多有误会，以为据此可以判明此篇作时，诗人已“行年五十”，或“年近五十”，故尔云云。其实不然。“无端”，犹言“没来由地”、“平白无故地”。此诗人之痴语也。锦瑟本来就有那么多弦，这并无“不是”或“过错”；诗人却硬来埋怨它：锦瑟呀，你干什么要有这么多条弦？瑟，到底原有多少条弦，到李商隐时代又实有多少条弦，其实都不必“考证”，诗人不过借以遣词见意而已。据记载，古瑟五十弦，所以玉溪写瑟，常用“五十”之数，如“雨打湘灵五十弦”，“因令五十丝，中道分宫徵”，都可证明，此在诗人原无特殊用意。
“一弦一柱思华年”，关键在于“华年”二字。一弦一柱犹言一音一节。瑟具弦五十，音节最为繁富可知，其繁音促节，常令听者难以为怀。诗人绝没有让人去死抠“数字”的意思。他是说：聆锦瑟之繁弦，思华年之往事；音繁而绪乱，怅惘以难言。所设五十弦，正为“制造气氛”，以见往事之千重，情肠之九曲。要想欣赏玉溪此诗，先宜领会斯旨，正不可胶柱而鼓瑟。宋词人贺铸说：“锦瑟华年谁与度？”（《青玉案》）元诗人元好问说：“佳人锦瑟怨华年！”
但是不管作者的原始意图和创作构思多么的难以猜度吧，这首诗中所体现的人类普遍情感是都能感受到的，因此，能懂并不是简单地说一字一句都要白居易那样的“老妪能解”，而是在某种艺术感觉和人类心灵上能够达到互相沟通交汇的精妙意境，即使朦胧曲折，也不失探究咀嚼的意趣。
二
?
中
国
诗
有
它
独
特
的
历
史
经
历
为什么我把诗要能懂看得这么重要，把这个作为基本要求放在第一位，说重了，这是拯救中国现代诗创作的第一要务！第一要紧的事！因为前文已经反复强调过，现代的诗在离我们越来越远，究其根本原因，最大的毛病就是现代的诗让我们看不懂了！没人去看、去读，这门艺术只能越走越窄，如此下去，离消亡也就不远了！
那么，为什么文学殿堂里最为高贵的诗，会出现这么个不尴不尬的弄到竟然让人看不懂、敬而远之、甚至唯恐避之不及的局面呢？从先秦的《诗经》起，到盛唐、宋、明清，甚至中间被所谓异族乱中原的南北朝、五胡十六国、元人南侵，诗的存在和为人们所喜爱也一直没有受到过影响，几千年的传承啊，何以至今天反而成了难以去亲近之的无奈呢？
我的分析也许有一些失之偏颇，但是导致现在这种现代诗看不懂的原因，始起源却是由于上个世纪二三十年代的新文化运动。当然这一次文化运动最大的功绩是把原来高高在上的只存在于少数精英之间的文言文写作，变成了大众普遍可接近的白话文写作，本来这是一次由“难懂”的文言文向“易懂的”白话文转化的过程，但是，由于这次运动几乎对传统文化是采取了全盘否定的一种态度，甚至当时还有观点说要废除中国文字，恨不得全采用字母文字，说“中国文字是落后之根源”云云。运动的倡导者大多是第一批留洋的学生，一时间全盘向西方文化靠近，当时的“新生活运动”就曾经试图推行过用拼音来写句子，全然要把中国字都抛掉。所以在这种情况下，“诗”的创作更是受到直接的影响，从国外，包括泰戈尔、雪莱、裴多菲，这些西洋体的诗篇开始大量引入。“现代诗的发展与演变是与五四运动的新文化探索同步的，反传统和全方位接受西方现代主义在当时是一种很不正常的正常”台湾诗人洛夫先生如是评价中国新诗的起源。
说句实话，这些引入中国的西洋诗比起传统的中国古诗词在格律规制方面有些过分讲究、或者表现领域过于狭窄，总是在才子佳人相思、怨妇思春、田园、边塞等领域，还有一些风光、咏物的诗词等，显得要自由开阔许多。读中国古诗词可能会有感觉，由于表现内容的限定，用词也相对不太丰富，就那么些个，比如说光“阑干”这个景物词就多次出现在很多著名的诗句里边，发愁了倚“阑干”、相思了倚“阑干”、抒怀了倚“阑干”，悲愤了还是倚“阑干”。有好事者曾经总结出来一百个常用词，按七言或五言的句式在一定顺序下组合，都能成为一首不错的唐诗：
1空21一笑41深处61一片81不是
2东风22黄昏42时节62桃李82时候
3何处23当年43平生63人生83肠断
4人间24天涯44凄凉64十分84富贵
5风流25相逢45春色65心事85蓬莱
6归去26芳草46匆匆66黄花86昨夜
7春风27尊前47功名67一声87行人
8西风28一枝48一点68佳人88今夜
9归来29风雨49无限69长安89谁知
10江南30流水50今日70东君90不似
11相思31依旧51天上71断肠91江上
12梅花32风吹52杨柳72而今92悠悠
13千里33风月53西湖73鸳鸯93几度
14回首34多情54桃花74为谁94青山
15明月35故人55扁舟75十年95何时
16多少36当时56消息76去年96天气
17如今37无人57憔悴77少年97惟有
18阑干38斜阳58何事78海棠98一曲
19年年39不知59芙蓉79寂寞99月明
20万里40不见60神仙80无情往事
我简单试了试，还真的可以弄出不少的诗句来，读来都有几分唐宋的味道。因此在一定意义上说说，中国古诗词在内容表现领域上不够开阔，有评价说，中国古诗词在叙事性和思想性上都很缺乏，同时更比较缺乏关照个体内心的这种人性关怀的作品，因为，过去认字的读书人才会写诗，而这些人又大多身在仕途，官做大的有王安石这种宰相级别的，欧阳修、韩愈都是高级官员；再小的也是个判官，你看很多送别诗都是写“风雪送某判官去哪哪”，杜甫一生官场不得志，还弄了个工部员外郎干干，被称为“杜工部”。所以，为官在仕途，家国情怀比较强烈，思考的都是国计民生的大事，不得意时也在寄情山水，实际还是在瞄着何时被启用复出，真到陶渊明那心态的其实没几个。相对而言，对人生哲理的自我深度思考就较少了，你看一部读书人、治国者奉为圣经的《论语》主要就是界定人际关系的，目的还是要实现治国平天下的理想。
所以，中国人不太想自己，情怀都很高远，而自我认识的意识不强。
三
?
现
代
白
话
诗
的
三
次
高
峰
因此，在这样的情况下，初开国门时，西洋诗中那种对生命、对自我欲望的那种诉求，一下子打开了当时很多有过留洋背景的人的眼界和心门，也开始比照西洋诗，创作我们现在叫现代诗的中国白话文诗。这当中，也确实有一些很不错的，比如像最经典的徐志摩《再别康桥》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《断章》等等，当然，这些新的现代诗在人性的自由、情感的刻画上较之传统的中国古诗词来有了另开一面的感觉，既有西洋诗的优美人性自我展示，同时也还兼顾了中国传统诗词的文字和部分韵律，所以读来很清新，耳目一新！直到现在，我们一到有诗歌诵读的场合，还在诵读着这一批诗，我姑且把这个阶段叫做白话文后第一次中国诗的美丽高峰。
但是，虽然这一次白话文运动产生了一些不错的现代诗，却也种下了太过自由、不讲音律的恶因，这样导致的恶果在其后的近百年时间里慢慢累积，终而形成我们今天大规模的诗歌创作无规无矩、恣情泛滥的局面。对此一味效法西洋诗歌的现象，华北电力大学邓程先生的论述极为尖锐：
“西方诗歌在西方文化中的地位向来很低。在宗教理性的大范围内，文学的地位本来就低，诗歌在文学中的地位就更低了，向来排在小说戏剧之后，可以说，西方诗歌对西方人来说，是无足轻重的。西方疯狂错乱的现代派诗歌由于它的反理性性质，它是不可能占居主流地位的。可以说，对西方人来说，现代派诗歌就像一个玩意儿，有兴趣了看一下，没有兴趣就懒得管它变成什么样。只有现在的中国学术界把它当成一个宝，拂拭终日，供奉起来，谁也不能碰。悲夫！”
其后的一段时间，中国社会进入到历史上最为波澜壮阔的改天换地时期，披沥着战火硝烟一直步入到新中国成立和生产建设，气魄宏大的诗篇唤起了中国诗词创作的又一次新的高峰。许多国家缔造者把他们的革命情怀倾洒在了大气磅薄的诗句里，像毛主席、陈毅（陈老总的诗我后面会说）、朱德的诗，以及许多文化工作者像贺敬之、郭小川的诗，内涵丰富，语句流畅，文学艺术水平很高，读懂也是一点问题都没有的。毛主席的这首《沁园春。雪》（“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”）在重庆谈判期间发表，震惊了当时的文坛政界！贺敬之的《回延安》（“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”）、郭小川的《青纱帐与甘蔗林》（“看见了甘蔗林,我怎能不想起青纱帐!北方的青纱帐啊,你至今还这样令人神往;想起了青纱帐,我怎能不迷恋甘蔗林的风光!南方的甘蔗林哪,你竟如此翻动战士的衷肠。”）都很优美，感情真挚，而且易懂，不认识字都能听懂！我把这段时期称作白话文后第二次中国诗的美丽高峰。当然，这中间也有一些为了宣传目的所做的歌颂诗篇，但摘去其他因素，并不影响很多优美诗歌的存在和中国文字之美的传承。
一直到70年代末期，经历了一段动乱岁月的中国文学，在诗词创作上出现了一批感情真挚、反思人生，又关照社会、激励上进的诗词，鲜明的代表即是集中体现在这个年代时间段出现的朦胧诗，北岛、顾城、舒婷等朦胧诗的作者成为了一代人的精神偶像。我认为，朦胧诗其实并不朦胧，与民国初的西洋化相比，它回归了中国诗的人文传统，在韵律的词句的优美上又重新回到了中国文字的美好上来。像舒婷的《致橡树》（“我如果爱你--绝不像攀援的凌霄花,借你的高枝炫耀自己:我如果爱你--绝不学痴情的鸟儿,为绿荫重复单调的歌曲”）、《祖国啊我亲爱的祖国》（“我是你河边上破旧的老水车数百年来纺着疲惫的歌我是你额上熏黑的矿灯照你在历史的隧洞里蜗行摸索”）、食指的《相信未来》（“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀我依然固执地铺平失望的灰烬用美丽的雪花写下：相信未来”）、北岛的《回答》（“卑鄙是卑鄙者的通行证高尚是高尚者的墓志铭”），这些诗我认为是白话文之后第三次中国诗的美丽高峰。
台湾诗人洛夫说到这段时期的诗的创作时，他说，到了２０世纪８０年代，诗人们觉悟到，一个中国诗人在移植的土壤中是长不大的，必须寻找更有利发展的因素，那就是回到本土，回到自己家园来挖掘，这在当时被称为“回归传统”。洛夫强调的则是“回眸传统”，他认为，应当重新评估中国古典诗歌传统美学的参照价值，重新找回失落已久的古典诗歌意象永恒之美。“我们放弃了格律陈陈相因的语法，陈旧的审美思维模式，但不应放弃古典诗中那种超越时空、万古常新的美的意象”，洛夫如是告诫诗的创作者。
四
·
文
字
高
手
被
流
行
音
乐
分
流
了
但是，在第三次中国诗的美丽高峰之后，随着很多其他形式的文化艺术，比如流行歌曲的快速崛起，诗的创作不再是最高文字艺术的唯一呈现，许多有才华的文人被分流了，这当中，写歌词的分走了不少优秀的文字高手。像黄霑先生的《沧海一声笑》
“沧海一声笑滔滔两岸潮浮沉随浪只记今朝。苍天笑 纷纷世上潮谁负谁胜出天知晓江山笑 烟雨遥涛浪淘尽红尘俗世几多娇清风笑 竟惹寂寥豪情还剩了一襟晚照苍生笑 不再寂寥豪情仍在痴痴笑笑”
王建先生的电视剧《三国演义》结尾歌词
“暗淡了刀光剑影远去了鼓角铮鸣眼前飞扬着一个个鲜活的面容湮没了黄尘古道荒芜了烽火边城岁月啊你带不走那一串串熟悉的姓名兴亡谁人定啊盛衰岂无凭啊一页风云散啊变幻了时空聚散皆是缘啊离合总关情啊担当生前事啊何计身后评长江有意化作泪长江有情起歌声历史的天空闪烁几颗星人间一股英雄气在驰骋纵横”
都具有诗词一般的美丽境界。还有像林夕、方文山、罗大佑，甚至像民谣的李春波们等等，都把灵感和才华用在了写歌词上。其实一定意义上说，歌词也是诗，柳永的词和苏轼的词不都是那个年代流行的唱词吗？最早的《诗经》各国的“风”就是在乡野阡陌间飘荡传唱的歌曲，只不过不是单独分离出的诗的鲜明存在罢了。但是我觉得，歌词和诗毕竟不是同一的文学类型，歌词不能完全取代诗，在一首歌里，一般来说，曲要重于词，因为一般来说，歌词是配合曲调而作，所以在本身文字逻辑的严谨和自身文字音韵的节奏上不能单拿出来成为诗篇。
但是，毕竟歌曲更易于流行和商业化，其中暗含的经济利益和文化成就感吸引去了一大批才情横溢的弄文字者，自然，剩下来的写诗人和诗的创作，在才华上就打了折扣（当然，随着时代的变化，还催生了大量的“段子手”，但是段子编得再好，毕竟跟诗比起来，自是云泥之别！况且，段子的内容以讥讽、奚落、挖苦、搞怪为能事，与诗的发人深省、催人振作更是背道而驰）。再加上外国的诗歌文化艺术风格的进一步侵蚀，这些本来就为数不多的写诗人，就有点渐渐偏离中国文字的诗作风范，路子从学西方到进而越走越窄，写的东西，叫我说，是中不中、西不西，既失去了中华文字的韵致，在内容表现上也难说意境深深。即使中间偶有佳作，比如海子的“面朝大海春暖花开”等为数不多的类似创作，但这样的句子也是仅见寥寥，大量的所谓现代诗作就成了我刚才说的，越写越没人能懂了。像一些充斥着暴力、性等低俗趣味的诗，完全失去了中国诗词应有的美感和情操，成了个人情绪宣泄，说不好听点，像厕所文学，怪力乱神当道。对于这样的诗作，相信大家或多或少都也接触过，在此也不想举其例子了。台湾著名诗人洛夫先生就一针见血地指出，目前诗坛后现代诗歌的文本解构以及“口水诗”的特点，不但与我们的诗歌信念背道而驰，同时也使得一般读者为之瞠目结舌、退避三舍。
而且还有一个现象，现在很多的诗人，还大多以处于非主流而自居，以落魄的生活状况或不正常的生活方式而自娇，似乎只有这样才能写出诗来，才能写出满篇充满了对生活、对社会的不堪和无奈的感觉来，诗作中透露出的格调和情绪更是极其的晦涩晦暗。最鲜明的标志，就是我花了这么大篇幅来陈述的，写的诗过于小众，大众读不懂！但实际上，诗人应该也是正常的人，需要正常的观察生活、接触民生，并通过文字创作从中提炼浓缩出富含人生积极意义的诗句来，唐朝颇有成就的贫寒诗人贾岛也曾生活拮据，终日苦吟，虽“两句三年得一吟双泪流知音如不赏归卧故山秋”，但还是写出了“鸟宿池边树僧敲月下门”这样意境优美的诗句来。
所以，诗，应该是有意义前提下的能懂、能解、能读、能听，发人思考、给人启迪；诗，而且作为中国诗，应该有她自己的规矩和文化属性。
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